一、引言

近年来，随着电影、电视、网络媒体的兴盛，作为字幕翻译对象的“视听文本（ texts）”已同传统纸质文本一样，逐渐成为人们获取信息的主要来源。而字幕翻译，以其真实、经济、便捷、时效快等优势从视听翻译的多种模式中脱颖而出，发挥着日益重要的作用。相应在翻译研究领域，尤其在西方，字幕翻译也正吸引着更多学者的注意，相关研究亦在不断增加。

不过，与有着悠久历史的传统翻译形式相比，字幕翻译的历史十分短暂，仅历近百载。在这短暂的百年往昔中，像所有新生事物一样，字幕翻译也曾经历蹒跚与稚嫩，遭受轻视与排斥，最终才成就了其今日在视听翻译领域的“逆袭”之举。鉴于目前国内外还未有对中西字幕翻译历史地位“沉”、“浮”情况的考察，本文将从字幕翻译实践、原则及研究三方面出发，对其过往的“沉浮”情况一窥究竟，以助学界对其历史地位的转变有更系统、深入的了解。

二、字幕翻译实践

与以传统纸质媒介为载体的翻译实践不同的是，字幕翻译实践是人类信息传播进入电子媒介阶段的产物，主要服务于“视听文本”的跨文化流动与传播，属于众多“视听翻译（ ）”模式中的一种。由于与其他视听翻译模式相比，其既有优点又有不足，因而受视听翻译领域技术发展、受众变化以及国家政策等因素影响之后，其发展颇有起伏。字幕翻译实践最早是伴随电影，尤其是有声电影的发明和跨文化流动而产生并发展起来的。上世纪初，随着电影跨国界流动的日益频繁，为让本国观众能更好地理解并欣赏外国影片，早期的电影工作者们尝试了诸如“影片说明”、“现场口译”等多种方式来译制外国影片，而字幕翻译亦于此际开始兴起。字幕的最初形式是流行于“默片”时代的“插卡字幕（或title card）”，其最早出现于1903年放映的影片《汤姆叔叔的小屋（Uncle Tom’s Cabin）》中。插卡字幕是画或印在纸上，然后由摄像机拍摄并插于影片图片流当中的文本，又可进一步分为专为影片提供描述说明的“说明字幕（ ）”或称“史诗字幕（epic title）”以及传达演员对话的“对话字幕（ ）”或“台词字幕（line title）”。插卡字幕翻译，则是先将原语的字幕卡片从影片中剪出，然后再替入目的语的字幕卡片。而无论是插卡字幕，还是其翻译，均会占据整个电影屏幕而非屏幕下方，且不与屏幕上演员的台词同步。因而从这两点来看，插卡字幕或其翻译与真正意义上置于屏幕下方且与台词同步的“字幕或字幕翻译（）”有极大不同。应该说，真正意义上的字幕翻译是在有声电影发明之后才开始出现的。据记载，西方真正意义上的字幕翻译最早出现于法国在1929年1月放映的美国有声电影《爵士歌王（The Jazz ）》。随后，意大利、丹麦等国也陆续开始制作有声电影的字幕翻译。

不过，在随着上世纪30年代“配音译制（）”技术的出现及不断进步，配音译制迅速在欧洲的一些主要国家及中欧部分小国如德国、法国、意大利、西班牙、匈牙利、土耳其等①占据上风；而另一方面，在俄罗斯、波兰及部分前苏联国家如立陶宛、拉脱维亚、白俄罗斯等，“叠音译制（voice-over）”则成为外国电影、电视的主要翻译方式。在此背景下，字幕翻译仅在大西洋沿岸及斯堪的纳维亚半岛上的部分小国如葡萄牙、冰岛、丹麦、挪威、瑞典等②保有少量领地③。字幕翻译此时在西方的发展不利原因有二：客观来说，字幕翻译对观众的语言能力，尤其是本国语言文字阅读能力有一定的要求。字幕翻译的对象为电影、电视，其主要观众为普通民众。而字幕翻译诞生初期，西方各国普通民众的语言水平，尤其是文字阅读水平还很有限；主观方面而言，西方部分国家如法国、德国等，在自己的语言政策上采取保护主义，因此亦拒绝带有语言侵略性质的“字幕翻译”形式。

不过，进入80年代后期，尤其是近年来，字幕翻译在西方各国的地位开始发生转变：虽然西方各国的译制趋势开始倾向模糊，如有配音翻译传统的西班牙现在也开始使用字幕翻译，而丹麦和希腊等惯于欣赏字幕翻译影片的国家，亦开始运用配音技术来译制影片（Diaz ，1999），但更重要的是，字幕翻译在与配音翻译长期的角逐较量中逐渐胜出，所获荣宠正与日俱增④，用（1997）的话来说，“屏幕翻译两大对手的平衡正慢慢向字幕翻译倾斜”，而且，《EBU评论》（ ）的主编也承认：“字幕翻译正在赢得阵地”（,转引自, 1992）。字幕翻译地位的上升，西方各国虽原由各异，但根本原因却颇为相似：一、视听文本制作技术门槛的降低以及网络传播效率的提高，极大地促进了全球范围内视听文本的生产和交换，从而呼唤一种比配音翻译速度更快、也更经济的翻译方式，而字幕翻译恰好能担当此任；二、为遵守联合国《残疾人机会均等标准规则》（1993）第5条对残疾人获得自然环境和信息与通讯设施的无障碍环境的约定，西欧各国纷纷出台强制性的规定，“要求电视台制作播出一定数量的配有字幕的节目以便聋人和听障观众观看”（Aline，2014），从而也为字幕翻译的繁荣提供了契机。

字幕翻译实践在我国亦曾经历起落。我国最早的字幕翻译实践出现在上世纪二、三十年代。1920 年后，国产电影事业的崛起开始对外国电影产生威胁，而旧有的电影翻译方式（如“影片说明”、“现场口译”等）不仅效率低下，且效果欠佳。在此背景下，“字幕翻译”应势而起。据《电影新作》（1994）记载，1922 年上海的孔雀电影公司首创了外国影片译配中文字幕的先例，而到 1933 年春，中国放映的外国电影基本上都开始打印中文字幕。

然而，随着上世纪40年代末我国“译制片”⑤事业的萌芽及逐渐成熟，“译制片”很快迎来了国内长达四十余载的独领风骚时代，字幕翻译从而被遗落深宫。字幕翻译遭逢冷落在我国并非偶然：一方面，当时国内广大民众文字阅读水平不高，又不谙外语，要欣赏字幕翻译的影片颇有难度；另一方面，当时字幕翻译的效果差强人意，如袁牧之就注意到，“有些电影加上了一些中文字幕，但还是让观众难以理解”（转引自麻争旗，2005：276）。相反，以袁乃晨、陈叙一为代表的国内电影译制事业先驱们筚路蓝缕、精益求精，为人民群众献上了一道道“译制片”的饕餮大餐，赢得了群众的交口称赞和广泛支持。

不过，以上世纪末为始，得益于“盘带翻译”及后来“网络翻译”的兴起，字幕翻译和配音翻译的地位在国内发生逆转，“在国内已沉寂了半个世纪之久的字幕翻译，终于重得回归”（邓微波，2016）。新浪网曾经举行过一次海外影视收视习惯的调查，数据表明，参与调查者中高达69%的人偏向于观看带字幕的原版片（转引自包晓峰，2009）。字幕翻译在国内重获青睐，除受益于多媒体、网络、视频编辑等技术的进步外，我国对外开放政策的实施、新一代年轻观众语言水平的提高（包括汉语与外语）、字幕翻译本身成本低、时效快等优势以及网络字幕组的无私奉献亦功不可没。

3.0字幕翻译原则

就字幕翻译应遵循的原则，总体来说东西方字幕译者曾先后有过两种不同的主张：以前要求字幕翻译要“隐形”，后来则允许甚至倡导字幕翻译“显身”。字幕翻译从“隐形”到“显身”的转变，亦反映出作为视听译作中新增符号系统的字幕翻译在译作中地位的上升。

（一）要求“隐形”

长久以来，字幕翻译被东西方学者视作一种“必要的邪恶（ evil）”，对其又爱又恨：一方面，由于原视听文本中的听觉符号和视觉符号的配置是依据母语观众的理解能力来定制的。而对于外国观众而言，不懂外语不啻于视听文本缺失了最重要的一套听觉符号，从而使其在观看影片时如坠云雾、如陷谜团。而字幕翻译恰好可以补此听觉符号之缺，因而“必要”；另一方面，对于外国观众而言，字幕翻译的原版片将本该由听觉感官来处理的信息交由视觉感官处理，不仅无形中加重了视觉感官的负担，且造成字幕翻译这一新添的视觉符号向其他视觉符号争夺观众注意力的局面。用柴梅萍（2006）的话来说，“观看夹带中文翻译字幕的原版片，一方面会分散观众欣赏整个画面情景、人物表情及音响效果等诸多方面的注意力，另一方面，词不达意的中文字幕往往会使观众犹如罩了一头雾水，不知其所云……”，所以当然“邪恶”。

那么，对于字幕翻译这种“必要的邪恶”，翻译时应持何种态度？遵循何种翻译原则呢？经过长期的实践，东西方译者曾一致主张：作为视听译作另增的一套符号系统，字幕翻译应尽量低调，最好是能够隐形。如Diaz （2007：54）就曾指出“字幕翻译是一种辅助性的翻译，必须尽可能地‘避免喧宾夺主（）’”，（2012）也提出“好的字幕翻译是那种似乎‘不可见（）’的翻译”。国内的李庆和等（2005）也认为：“优秀的字幕翻译不仅受语言文本规范和形式规范的制约，同时还应该追求字幕隐形的最高境界。”

为了让字幕翻译尽可能隐形，译者们常采用“缩减（）”的翻译策略。正因如此，De Linda（1995）将字幕翻译称为“缩减式翻译（the form of ）”。据统计，欧洲大多数的字幕译者都会半直觉地将对话减少1/3左右（，2012）。而在我国，李运兴（2001）不仅指出“由于时、空的制约，字幕译者常常要采用缩减的翻译策略”，而且还总结了“缩减”策略在实际的字幕翻译过程中实现的三种方式：“浓缩”、“压缩性意译”以及“删除”。

（二）倡导“显身”

近年来，就传统对字幕翻译 “隐身”的要求，部分译者和学者开始表现出一定的叛逆精神。换言之，字幕翻译不愿再隐身幕后，更愿意“显身”台前，一展丰姿。字幕翻译显身的具体表现主要有三：

首先，虽然“缩减”仍为主要的字幕翻译策略，但当今字幕翻译的缩减程度却在降低。（2012）曾对该现象的原因做过研究：现代数字电视广泛采用9:16的屏幕比，较老式标准电视画面3:4的屏幕比例，能容纳更多的字符；与以前的观众相比，现代观众阅读速度更快，能在同等时间内阅读更多文字；现代观众对英语口语更为熟悉，对字幕的依赖程度也已降低。

其次，以前被视作“邪恶入侵者”的字幕翻译，现在已被部分译者当作“得力助手”，受邀共同参与视听译作的美学建构。与传统字幕翻译相比，这种新型的字幕翻译“经过了精心的图画设计，来支持或配合视听文本的美学追求，从而生成一个额外的审美维度”（，2009），因此有学者称之为“美学字幕翻译（ ）”或“创造性字幕翻译（ ）”（，2012）。具体而言，译者可以通过改变字幕翻译的字体、字号、颜色、位置，甚至出现或退出的方式等，来为视听译作的美学效果助阵。例如，在俄国恐怖电影《守夜人（Night Watch）》的俄英字幕翻译中，译者就创造性地使用了这种“美学字幕翻译”：影片中，有一吸血鬼数次用近乎耳语的声音诱惑受害者。每当吸血鬼的声音响起时，其字幕翻译“come to me…”就会变成血红色，且在从屏幕退出时化成“血状”，来与受害者鼻孔流出的鲜血呼应。不用说，该字幕译文的“血红”颜色外加变成“血状”的退出方式，不仅增强了电影的恐怖效果，还为电影另增了审美维度。

此外，随着网络时代媒体泛娱乐化趋势的增强，字幕翻译还开始以“娱乐化改写”的方式“显身”。为了达到娱乐、取悦观众的目的，译者不再唯原作者、原文本是从，而是大胆采用添加、借用、替换、删减等翻译方法对字幕翻译进行“娱乐化改写”，而网络流行语、名人名字、中国古诗词或土语、俗语、俚语、古语、方言等都是字幕翻译“娱乐化改写”中经常添加、借用的对象（梁静璧，2006；吕玉勇等，2013）。“娱乐化改写”是对“忠实”和“准确”等传统翻译观念的背叛，也反映着字幕翻译对一味遵从“好的字幕翻译让你永远察觉不到”（，2010）这一传统字幕翻译准则的故意偏离。

“美学字幕翻译”及“娱乐化改写”现象的出现也并非偶然，主要原因如下：首先，数字技术、网络流媒体技术、字幕镶嵌技术等的革新与进步，为字幕翻译能够共同参与视听译作美学建构提供了技术支持；其次，“进入21 世纪的中国乃至世界媒体整体呈现的是泛娱乐化的思潮”，娱乐化的报导、娱乐化的语言更容易被观众接受（吕玉勇等，2013），从而为字幕翻译的“娱乐化改写”提供了生发土壤；再次，随着字幕镶嵌等技术的简化，以及网络传播的日益便捷，以网络字幕组为代表的“草根”译者亦加入到字幕翻译的实践中来。草根译者的加入，一方面为字幕翻译的个性化、多样化提供了可能，另一方面，没有出版商、发行商等的监督、规范和审核，字幕翻译的“娱乐化改写”现象更易出现。

总之，字幕翻译“缩减程度的降低”以及“美学字幕翻译”和“娱乐化改写”等现象的出现，反映出字幕翻译已不甘雌伏、不愿人后，亦开始理妆登台，意欲一展己身之丰姿。

四、字幕翻译研究

前文已述，东西方字幕翻译实践的历史还很短暂，尚不足百年。理论源于实践，正因如此，字幕翻译研究的历史亦不长。据调查，西方首次单独对字幕翻译进行的研究为于1974年在Bable上发表的文章“电视节目中的字幕翻译（On in ）”（康乐，2007），而我国最早的字幕翻译研究亦至上世纪末才出现。纵观字幕翻译研究的短暂历史可发现：字幕翻译研究虽然现在已得到了译界的广泛接纳，但在其出现伊始，却并不受翻译研究者们认可，如（1992）就曾提到“许多字幕翻译从业者或理论研究者都避免将字幕翻译定义为一种翻译”。

字幕翻译研究最初不受译界接纳有如下原因：首先，字幕翻译的文本与传统翻译的文本在形式上差异显著。长久以来，译界乃至语言学界对“文本（text）”的理解多局限于“书面文字文本（ ）”（，2001）。这种文本仅以视觉模态输出，属于“单符号文本”。然而，字幕翻译的对象是“视听文本”，以视觉模态和听觉模态同时传输，其中既含语言符号又含非语言符号⑥，属于“多元符号文本（ text）”。视听文本与传统文本在传输模态及所含符号方面的差异，是字幕翻译最初遭遇学界拒绝的首要原因。

其次，字幕的翻译原则、方法等与译界的传统观念大相径庭。一直以来，译界以“忠实”、“准确”等原则和标准来指导并衡量翻译。然而，字幕翻译既受声音、图像同步的限制，又受时间、空间因素的制约，在翻译过程中多采用浓缩、压缩、删除、改编等翻译方法，势必难以遵循传统翻译“忠实”、“准确”等标准。因此，研究者们也拒绝接纳字幕翻译，只用“语言转换（ ）”（ et., 1991）、“调整（）” （, 1992）或“改编（）”（ Fois, 2012）等来对其进行指称。

译界对字幕翻译敞开接纳之怀还主要归功于符号学、语言学等相邻学科的发展。随着符号学、语言学，特别是多模态话语分析等学科的发展，不论是语言学界还是翻译界都普遍认识到，人类的实际交往行为不可能仅仅依赖“语言文字”，其他如图像、声音、颜色等符号也是构成交往的重要组成部分。因此，“文本”这一概念不应仅局限于只含单一符号、只经一种模态传输的“书面文字文本”，还应包含融合多种模态（视觉模态、听觉模态等）和多元符号（语言符号、形象符号、身体语言符号等）的“视听文本”。

西方最早将字幕翻译的对象——“视听文本”纳入“文本”范围之内的学者为德国翻译理论家莱斯（Reiss，1977&1981）。莱斯在提出三种文本类型之后指出，还有一类处于边缘地带的“与其他符号系统共存的文本”也值得关注，并将这类文本命名为“声音媒介文本类型（audio- text type）”（Diaz ，2007：10）。“声音媒介文本类型”即后来的“视听文本”之前身，而莱斯对此类文本的提出，无疑为字幕翻译登入翻译研究之堂开启了入门之锁。以其为始，其他学者也纷纷响应，欢迎字幕翻译归翻译研究之列，其中的代表包括（1989）、Hatim & Mason（1990）、（1992）、 （2001）、Mona Baker（2004）等。而随着众研究者的共同努力，目前“字幕翻译以及其他种类的视听翻译模式正在翻译理论著作中占领一席之地”（，1992）。具体而言，西方国家在字幕翻译的特点及限制性因素、字幕翻译的策略、字幕翻译与配音翻译的比较、字幕翻译课程的设置和教学、字幕翻译的跨学科研究以及听障者友好字幕翻译研究等方面都取得了不少成就。

而在我国，前文已陈，字幕翻译实践在上世纪40年代末至80年代的近半个世纪里一直被遗落深宫，乏人问津。受此影响，国内字幕翻译研究也基本毫无进展，与之相关的研究成果亦几无踪迹可寻。幸运的是，随着上世纪末“盘带翻译”及“网络翻译”的兴起，字幕翻译重得回归，字幕翻译研究也因此得以借东风而起。

颇值一提的是，国内不少学者认为我国最早进行字幕翻译研究的学者为娄炳坤（1994）、麻争旗（1997）或张春柏（1998）等。事实上，该看法并不正确。这是因为严格意义上来说，上述几位学者的研究对象本质上仍属于“配音翻译”而非“字幕翻译”的范畴。据笔者调查，国内最早的字幕翻译研究出现在“略论影视剧本翻译”一文（高兰云，1998）。该文虽非专门针对字幕翻译，但却首次明确地对“中文字幕译制片翻译”提出要求：字幕翻译要与台词同步、要限定字幕翻译字数、要明确字幕翻译出现的最少时间以及字幕翻译要传达完整意思等。另外，国内首篇专门针对字幕翻译的论文为“字幕翻译的策略”（李运兴，2001），该文从时空制约、信息功能以及文化因素三个方面分析了字幕翻译的特点，并提出了相应的字幕翻译策略。

以上述研究为肇始，国内的字幕翻译研究开始拉开帷幕并大放光彩。如果说我国的译制实践传统决定了过去配音翻译研究领先于字幕翻译研究，那么近年来，得益于字幕翻译实践的蓬勃发展，字幕翻译研究终于能够后来居上，开始反超配音翻译研究。刘大燕（2011）经过调查就发现，“研究字幕译制的文章从2005 年开始大幅上升，到 2008 年，已远远超过对传统译制片的讨论”。近年来，国内字幕翻译研究在字幕翻译的原则、技巧探讨、借助语言学（尤其是关联理论、顺应理论等）视角以及文化视角进行的研究等方面取得了一系列的成就。但不可否认，与西方国家相比，我国的字幕翻译研究仍有很大差距，如还缺乏系统的字幕翻译的论著，对听障者字幕翻译的研究寥寥可数，缺乏专门针对国内字幕翻译研究的综述性研究等等。

五、结语

综上所述，作为众多视听翻译模式中的一种，字幕翻译在其出现的百年间曾经历过起落沉浮。但是进入现代社会之后，随着视听文本的爆炸式增长及其跨文化流动的日趋频繁，字幕翻译因其更经济、便捷等优势显然更能适应现代国际社会相互交流的需要，因而总体来说其地位正发生着由“沉”至“浮”的转变。然而目前，我国的字幕翻译研究却仍存在理论性、宏观性、创新性不强等诸多问题，且更为严重的是，字幕翻译研究在我国仍未得到学界的合理关注，这与字幕翻译的发展趋势极不相称。本文冀通过此研究，引起学者们对字幕翻译研究的重视。惟如此，我国的字幕翻译研究才能追上国际字幕翻译研究发展的步伐。