今天通过2011年重新翻拍的英国古典文学名著《简爱》，跟大家继续分享或者探讨电影的视听语言以及电影叙事的一些基本的特征。这部小说实际上是一百五十年前1847年英国后来变得非常知名的女作家夏洛蒂勃朗特所发表的一部长篇小说。从发表之日起它就始终处于一种非常奇特的畅销和流行当中。并不开玩笑地说，在小说刚刚发表的时候上至马克思，下至英国女王都非常热爱这部小说，更不用说当时的纱厂女工用她们一周的工资去购买这部长篇小说。但是有趣的是，大家会知道很多古典文学名著在随着历史的流逝，慢慢地它们就变成了大学中文系、大学英文系、大学古典文学研究的读本。而这部小说它始终受到读者的热情的喜爱。迄今为止，这部小说已经成为了世界电影史上改编次数最多的古典文学名著。排列在第二的是简奥斯汀的《傲慢与偏见》。

我们稍稍地做一下回顾，实际上1910年，第一部默片改编完成之后，一共有8部默片，8部默片之后有21部有声片。而且非常有意思的是，除了英美国家重新翻拍《简爱》故事之外，世界上很多很多的国家，比如说荷兰、希腊、德国、法国、巴西、墨西哥都曾经翻拍过他们的《简爱》版本。在这诸多的版本当中，非常著名的是1944年由奥斯威尔斯和琼方登主演的《简爱》的有声片版，它成为好莱坞电影史上的一个经典名片。接下来就是对中国观众，对于我这一代或者比我更年长的观众产生了深刻影响和非常丰富的记忆的是1970年美国所拍摄的一个电视电影。但是它在欧洲和中国都是做了影院的发行，而且在一代人的生命当中刻下印痕。接下来是1983年BBC拍摄了一部11集的电视剧，这部电视剧曾经在中国正大剧场播放过，也给那个时代的人留下了非常非常深刻的印象。再接下来比较著名的版本就是1996年三国合拍的一部电影《简爱》。而这部电影被认为是因为选角失败，而遭到了评论和票房惨败的一部作品。到了2006年的时候，英国BBC又一次拍了一部4集的电视连续剧《简爱》。这是一部《简爱》的现代版改写，一个经过了当代化的一个版本，但是它也是评论非常好，而且受到观众由衷喜爱的作品。很快就到了2011年BBC公司和美国焦点公司共同邀请了一位非常年轻的日裔美国导演——凯瑞福永，重新翻拍了《简爱》，也就是今天我们要讨论的这个版本。这个版本获得了影评界的一致好评，被认为是史上最优雅炽烈的改编版本，也被视为史上最忠于原作的改编版本。

我们从所谓忠实原作这个改编层次切入，我们来讨论一下电影语言的一些基本特征及其电影语言与电影叙事的特征。这个故事讲的是一个父母双亡的孤女叫Jane Eyre，她从小寄养在富有的舅父家里，然后遭到了邪恶的、苛刻的舅母的虐待。到她10岁的时候，终于舅母把她抛弃了，把她放到了一个济贫女子学校当中。于是她在济贫女子学校当中，经历了这个学校的暴力，宗教的伪善，疾病，瘟疫，幸存了下来。到她18岁的时候，她获得了自由，通过广告找到了一份家庭女教师的工作，然后她就来到了一个非常宏伟的古堡，叫桑菲尔德。桑菲尔德的意思是荆棘地。在这里她遇见了古堡的神秘的男主人罗切斯特，然后他们相爱了。在婚礼上，一个秘密被揭露，这个神秘的主人罗切斯特他曾经有婚约，他的妻子还活着，就是被锁在三楼的阁楼上的疯女人。这个事情披露之后，简爱为了尊严的生存，为了自主的生命而出逃桑菲尔德，沦落荒原，几乎死去，而后在一个荒芜的牧师的住宅当中获救。以后就开始了大团圆的故事，她就非常戏剧性地像19世纪小说一样，非常戏剧性地发现，这个荒原小屋的主人原来是她的表兄妹们，而且她奇迹般地获得了她的叔叔给予她的一笔今天看起来仍然是巨额的遗产。但是她无法遗忘掉她的爱人罗切斯特，于是她回到桑菲尔德，却发现桑菲尔德已经变成了废墟，罗切斯特瞎了眼睛而且断了手臂。但是这场火是疯妻子放的，而疯妻子也死于火灾。然后简爱留下来和她所爱的人幸福的生活在一起。

实际上，就其原著来说，听上去它就是一个19世纪版的灰姑娘的故事。但是它结构，它的意义，它的表达却远比这个故事丰富和复杂。如果仅仅是一个灰姑娘的故事，如果仅仅是一个罗曼史，如果仅仅是一个少女的白日梦，它不会成为一个代代流传的一部古典文学名著。它也不会让马克思说出“我们在这里读到的社会政治经济比那些政治经济学家告诉我们的更多”。

首先我们说，当人们说这部电影是最忠实原作的版本的时候，它在说什么?大家会发现，其实有的时候同样的表达是在表达很多不同的意思。而对我来说，我也认为这一版的《简爱》电影是最忠实原著的版本，原因是：首先，它非常成功的用电影的视听语言，创造了一种我们阅读19世纪现实主义，浪漫主义小说时候的阅读感受。这个感受就是当我们读19世纪小说的时候，我们大概不会感觉到形式的存在，我们好像透过一个透明的形式，直接地去接触到故事、人物和意义。而20世纪以后的自觉的现代主义小说，它经常有非常清晰的形式感。

在这部电影当中，导演非常成功地创造一种透明的幻觉。但是，我们将看到这种透明的形式的幻觉其实是通过电影视听语言的精心营造，及其大量的电影的科技手段借助，才得以实现。看这部电影的时候你就会发现，在这部电影当中，它的画面非常地优美，然后他的布光，实际上是非常讲究。我们大家看夜景，夜景要把那个黑色拍得非常实，本身是一个技术性的挑战。而黑色实际上是通过特定的布光手法勾勒出来的。我们经常说，真实地再现历史或者说历史的真实，其实对于艺术来说，我们没有可能所谓真实地再现历史。真实地再现历史来自一种真实感，这而种真实感经常来自于我们对那个时代的媒介的复制，而对于视觉艺术来说尤其如此，对于电影来说尤其如此。所以在这部电影当中，导演和摄影师他们用了最大的努力通过光、色、摄影机成功地复制19世纪的主流媒介，视觉媒介。这视觉媒介就是油画和肖像摄影。这是第一个层次，在这个问题上再推下去看第二个层次的话，你就会发现这种19世纪油画式的效果，除了刚才我说的大片的黑，在黑上面的暖色调，在黑上面的光所形成的那种富丽感之外，很重要的就是所有的这些画面它使用的是散射光，它没有明确的主光源或者光源依据，相反，它是整个充满了画面的散射光来完成这样一种画面的视觉感知。

其实直到19世纪中后叶，印象派在美术史上出现的时候，西方绘画，西方视觉艺术才第一次正面去处理光，才直接地把光作为自己的表现对象。而在此之前除了宗教绘画有45度角的圣光之外，其他的画面都没有光，都没有明确的光源。当你在一个画面中要使用散射光的时候，而这个散射光又没有明确光源的时候，而且在19世纪的那种空间环境当中，光来自于哪里呢？它主要是地板的散射光。在这部电影中，导演和摄影师精心地营造地板的散射光。大家想一想，一旦我告诉大家说这个电影的主要布光方式是散射光，而散射光主要来自地板的时候，你们大概已经直觉地意识到它意味着什么，意味着这个电影它在以身犯险，它在冒一个巨大的风险，这个巨大的风险就是：当主要散射光来自地板的时候，人物的造型光成了脚光。这部电影它非常大胆地使用散射光，使用脚光，但是当然它并不是恐怖片式的脚光效果，因为它通过壁灯，它通过顶灯来平衡主光源来自地面的这种散射光。如果大家注意看这部电影的话就会发现，在绝大多数场景当中，人物的造型光是他的下半部脸更亮。也会直接让人联想起很多非常著名的欧洲古典名画，你会发现，原来欧洲古典名画的一种主要的布光方式是来自地板的散射光。但是同样画家，艺术家和今天的电影艺术家一样，它不会使它成为一种绝对的、单一的恐怖片式的效果。

它的大量的夜景是以这样的方式拍成的。而在日景当中，导演为了保持整个影片的造型总谱，形式的高度的一致性。他在日景当中，尽可能地选用了逆光，全逆光。当摄影机迎着太阳的光源拍摄的时候，当然有一个危险，就是眩光。避免眩光不难，当他正面迎着太阳去拍摄，同时避免了视觉的眩光的时候，出现了什么情况?出现了画面当中充满了光雾，于是画面的扁平感被加强了，画面有了一种水粉画式的效果。他用这样的方式使日景和夜景同样具有一种风格化的媒介特征，而这种媒介特征唤起了我们一种对历史的艺术媒介的记忆。于是它唤起了1847年夏洛蒂勃朗特抒写《简爱》的那个年代的历史感。

从另一个角度上去看，这部小说是简爱的自述传形式。女主人公第一人称的叙述，从第一句话说那天早上散步是不可能的，到最后一个章节，亲爱的读者我嫁给了他。它始终是第一人称叙事的。此前所有电影改编版都意识到了这个特征，但是他们采取的是最简单的，直观的办法，他们就设置一个第一人称叙事人。而在这部电影当中，没有人第一人称叙事人，但是它在把视觉人称结构变成了电影的叙事结构。什么意思？就是每个场景，每个段落，它都以简爱在场为前提，我们见她之所见，我们感她之所感。可能《简爱》里面那些重要的场景被剪掉了，你们会感到难过，但是我很高兴，因为当很多的曾经拍摄的场景被剪掉之后，影片的视觉人称结构就变得非常完整，我们完全在简爱的所思所感所见所闻当中。

接下来，在这个影片当中，它的一个非常巧妙的地方是，它没有使用什么非常奇特的电影视觉语言，它使用的都是非常常规性的语言，但是它很具匠心地、颇具创意地使用这种语言，使得电影语言不光服务于叙事，而且服务于人物心理。最后成为一对情侣的两个人物的对话，可能用什么方式拍摄?好莱坞电影的三镜头法非常简单，叫做大全景给定空间环境，双人中景交代人物关系，然后你一个我一个的对切镜头。其实绝大多数的电影都会意识到，对切镜头的使用并不那么单纯。我先告诉大家一个简单的原则，在电影当中，分享画面空间意味着分享心灵空间。在这个电影当中，傲慢的、粗鲁的、神秘的、年长的主人和年轻的、被雇佣的、卑贱的家庭女教师相见的第一个场景的时候，他们不拥有任何的共享空间。所以第一次两个人见面的场景完全使用画面分立的对切镜头，而第二次见面的时候，一开始也是画面分立的对切镜头，但是当男主人罗切斯特开始这部小说当中也是这部电影当中，他最典型的表述方式，我称之为假面告白，假面告白开始向这个年轻的、卑贱的家庭教师展露自己的内心，来讲述自己痛苦的时候，画面突然出现了变化，就是在浅焦镜头当中，画面的上源出现了非常虚的、不清晰的罗切斯特的侧面。专业的说，过肩镜头出现了。

两个人开始分享画面空间，在这个电影当中，这种使用非常精到和准确，极端惊到和准确。但是更有趣的是，在这部电影当中，导演使用了一个在电影摄影，电影技术，电影表达上具有高难度的，普通的电影语言手段。这个电影语言手段就叫做景深镜头的运用，而且同时这个景深镜头的运用，它的挑战性是在于它使用了浅焦，就是在一个镜头当中，我们有一个透视关系，而它把这个透视关系当中焦点的清晰段设定得非常短。在运动镜头当中，用一个非常浅的焦点去跟拍是多么巨大的一个挑战。而在这个电影中，导演系统地把浅焦镜头或者叫景深镜头，作为了他一个重要的叙事手段，作为他一个重要的展现人物心理的手段。两个人慢慢走进，两个人开始相爱，这份相爱似乎已经开始变得清晰的时候，突然在小说当中在电影当中剧情出现了一个转折，就是这个神秘的主人突然消失了，当他回来的时候，带来的大量的上流社会的客人，而且所有的人都认定罗切斯特爱着一位贵族小姐，他把他们请来是要向她求婚。当然故事当中，这不过是演给简爱的一场戏。正因为这样一个情形出现，分立的画面再次出现。这个时候不仅仅是情感的、心理的距离，也是社会和阶级的距离。所以当他分别拍摄男女主人公的时候，他使用了完全分立的画面。

但是更有趣的是他使用浅焦。实际上，这个客厅里灯红酒绿，红男绿女的场景是从简爱的一个背部的近景镜头开始的，然后非常有趣的是，摄影机沿着她的脖子有一点涩滞的摇转，但是当摄影机开始摇转，显露出简爱面前的画面的时候，简爱就完全虚掉了。他用焦点的虚实来表现在场与不在场，来表现心理上的拒斥和认同。当简爱完全是一个虚掉了的视觉形象，而后景非常清晰，镜头切换，简爱的形象再度地变得非常清晰，后景一片虚幻，这时候简爱起身，离开了这个客厅。她不想再去看这些残忍的、富有的、腐败的贵族男女们的调情了，当然同时这是个青年恋人受伤的心。相反，当它真的表现两个人倾心相爱的爱情场景的时候，导演基本摒弃了对切镜头，而完全使用双人中景。(在电影史上，有很多这样的例子，就是一部电影中的男女主人公从来不使用对切镜头，从来不被画面分立，这是《邦妮和克莱德》)。在这部电影当中，一旦他们是倾心相爱的时候，电影就完全地使用双人中景镜头来表达他们的爱情的炽热和他们的相互认同的深刻。

在婚礼上，幸福的简爱穿着婚纱走进圣堂，准备与自己心爱的人永结连理，结果却发现这是一个骗婚的，一个重婚的骗局，当这个事实终于被确认的时候，前景中原本清晰的罗切斯特突然晕化，突然变得模糊，而且这个模糊的形象遮住了后景当中，显然作为观察和呈现主体的简爱。下一个画面的主体是后景当中穿着婚纱的简爱，但是前景当中的完全虚化的罗切斯特是简爱的内心体验，就是这个人突然在她内心变得含混一片。同样的视觉语言继续延续，当在阁楼上看到疯女人时，双人中景走进画面，然后摄影机轻轻一移，把简爱移出画面，同时罗切斯特完全晕化，然后摄影机再轻轻摇过去，再摇成双人中景的时候，简爱是清晰的，而罗切斯特是含混的，被晕化掉了的，在之后的场景中，他是越来越不清晰。非常有意思的是，它使用这种其实非常古典的电影语言，但是它通过现代技术的，迎接挑战式的处理，而赋予故事一个微妙的、细腻的心理表达。所以在电影当中，不光对白，不光人物，不光表演在讲故事，其实更多的时候是电影画面，电影的光，电影的色，电影的构图，电影的景别，电影的景深在给我们讲述故事。而相反，前面两场戏当中，那个她心爱的男人在她的视野当中变得含混一片之后，是诀别的场景，简爱决计离开，罗切斯特痛苦的挽留。而这个场景，它再度使用了对称的双人中景，完全对称的双人中景。在接下来的对话当中，它又使用了浅焦，其中的一个人物是不甚清晰的，但是即使那些不甚清晰的画面当中，画面构图完全采取了封闭稳定性构图。不得不说，这是一个别具匠心的表演，就是这对恋人的生死诀别，注定分手，但是这不意味着他们的爱在任何意义上褪色了。它是用这样的方式，来结构这个东西。

接着，简爱出逃桑菲尔德，沦落荒原，这个时候它首先使用了在电影当中从来没有使用过的俯拍。而且这种孤独的，被放逐的单人近景，单人中景的镜头，来呈现简爱的绝望和内心的伤痛。

作为电影构图，它有一个特定的构图方式，叫做画框里的画框。是指摄影机透过窗透过门去拍摄，或者拍摄镜子当中的画面。于是，在电影画面上，我们就看到了一个框子，电影画面本来是在一个画框之内，而在画框之内我们又看到了一个画框。画框中的画框经常作为电影的着重法，电影的着重符号。而镜子是画框中的画框当中最特殊的一种形式，因为镜子具有众多的象征的和哲理的含义在其中。此前《简爱》的改编版本，它们都会使用镜子来表达简爱的内心。比如简爱的快乐，简爱的悲哀，简爱的疑惑，简爱一次一次的揽镜自照。但是，在这部电影当中，我认为是非常有意识的，因为简爱的卧室当中有三面以上以上的镜子，但是简爱从来没有对镜自照。我想这是导演给予简爱这个角色的一种阐释，就是他不自怜，她不自恋，她内心的刚强是以这样的一种表达传达出来的。只有一次例外，结婚的那天早上，简爱穿上了婚纱，这时候导演做得非常彻底，不仅简爱出现在镜子当中，而且不止一幅镜架，简爱对着镜子，然后镜内的简爱，镜外的简爱，走廊里的一面画的玻璃上又映射出了镜中的简爱。而因为它是映射的映射，所以它是一个扭曲的形象，这几乎是说得再明白不过了，这位新娘是一个幻象，这个幸福的新娘是一个幻象。而当一切披露，简爱回到自己房间里，几乎是绝望的撕掉那个婚纱的时候，她是在镜子前面，但是导演没给一个镜头，让简爱望向镜子。事实上当她流下了眼泪的时候，当她转过身来，背对着镜子时候，眼泪留下来。一个小小的例子，既告诉我们关于画框中的画框的应用，同时又告诉我们说，导演对于人物体认的这种细腻和深刻，以及表达的这种节制准确。大概是在这样一个意义上，它成了所谓最忠实于原著的版本，或者史上最炽烈优雅的版本。